viernes, 12 de marzo de 2010

Cuerpo, arte y significación


Elsa Sanguino. Pieza (sin nombre). Fotografía: Horacio Rosales


Cuerpo, arte y significación

José Horacio Rosales Cueva, profesor de la Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga, Colombia


Presentación
El presente escrito tiene como propósito exponer algunos elementos conceptuales sobre la relación cuerpo, arte y significación. Más allá de una pretensión teórica definitiva y última, se trata de una presentación sucinta de algunos avances de la semiótica, como campo científico de investigación del sentido y del significado, sobre el tema del cuerpo y de cómo éste complejo fenómeno de la existencia humana incide en la organización de las prácticas significantes, especialmente en la construcción de la experiencia artística. Como profesor de la Universidad Industrial de Santander, he desarrollado algunos de estos análisis al interior de la Maestría en semiótica (de la Escuela de Idiomas, Facultad de Ciencias Humanas), donde me desempeño como docente e investigador.
Algunos de los elementos que aquí se exponen resultan no sólo de mi experiencia en el arte, específicamente en las artes escénicas, sino también del trabajo de la Maestría, especialmente en los últimos años en que se han abordado temas de las artes plásticas como objetos de investigación semiótica. Sin pretender inscribir este trabajo en una vertiente semiótica específica, debo admitir la influencia de los avances actuales del Seminario Intersemiótica de París y del Centro de Investigaciones Semiótica de la Universidad de Limoges, Francia, especialmente los producidos por Jacques Fontanille.

Este trabajo se organiza en tres partes a lo largo de las cuales se intenta establecer la relación cuerpo, arte y significación desde la perspectiva de la semiótica, pero evitando, al máximo, hacer uso del complicado lenguaje de la disciplina, de modo que los problemas y planteamientos explicativos no aparezcan distanciados de la realidad del artista que se interesa en la reflexión de aquello que hace para expresar su visión del mundo desde una experiencia en el mundo que tiene como escenario el propio cuerpo. En la primera parte se reflexiona sobre el cuerpo vivo como el lugar de los acontecimientos sobre los que se enuncia y que impelen a construir lenguajes y formas significantes de la experiencia; en la segunda parte, de la manera más sencilla, se aborada el problema de la significación y, finalmente, en la tercera parte se trata de la relación cuerpo, arte y significación, donde el cuerpo no sólo aparece como soporte, sino también como asunto de lo que se predica o se discurre en el acto de creación e interpretación artística.

1. El cuerpo
El cuerpo del que se trata en este escrito es un cuerpo vivo, lo que pone ya diversas dificultades por lo desbordante de los planteamientos que le atañen. Como es sabido, el cuerpo humano es un correlato que ha sido aborado por diversas disciplinas científicas, desde diversos intereses y se ha constituido en un aunto de discusiones constantes. Ejemplo de esta diversidad de miradas es la oposición entre cuerpo vivo y cuerpo muerto (inerte) como objetos de investigación científica, como objetos “fríos” para hallazgos que, finalmente, servirían para garantizar la salud y la vida. Además de ello, está el cuerpo con las implicaciones religiosas y toda la panoplia de creencias a los cuales él está sujeto y que se pueden representar con dicotomías como puro/impuro; sano/ enfermo, inocente/ culpable, blanco/ negro, bendito/ maldito, sacro/ pagano, natural/ cultural, libre/ oprimido, subjetivado/ objetivado, masculino/ femenino, etc.
Muchas lecturas se pueden hacer del cuerpo, sea como instrumento del trabajo o mercancía, como lugar de padecimientos o de goces, como objeto de tortura y de castigos, etc. Son muchas las vertientes de la vida del hombre moderno que luchan por la recuperación de un cuerpo armonizado con su conciencia, de un cuerpo creativo en oposción al cuerpo-máquina de las rutinas cotidianas, incluso las sexuales, de un cuerpo que experimente nuevos horizontes de sensaciones y nuevas formas de percibirse a sí mismo y al cuerpo de los otros. En estas preocupaciones está presente, naturalmente, la inquietud por lo que es la relación del cuerpo con el mundo circundante y con el cuerpo ajeno, lo que es uno de los asuntos más significativos en la producción artística, como sucede con la obra de Botero sobre el sometimiento a la tortura del del cuerpo de los prisioneros, la compleja reflexión autorótica de la fotografía de Robert Mapplethorpe o la crisis sobre el sí mismo, en relación con los estereotipos heredados del mundo en que se vive, de Maria Lassnig. En medio de este rizoma de visiones sobre el cuerpo, optemos aquí por una que aparenta se la más sencilla: el cuerpo vivo, capaz de sobrevivir, la del cuerpo de la autopoiesis.

El cuerpo autopoiético
El hombre es un ser inacabado, imperfecto, no viene dotado, como la afirma el filósofo Arnold Gehlen (1987), de las especializaciones con que cualquier ser vivo está dotado para sobrevivir en su entorno biológico. Al contrario, por ejemplo, de los mamíferos que marchan desde el momento del nacimiento, el hombre posee una carga de la que se debe deshacer para sobrevivir. Esta carga es justamente la de ser un ser indefenso, desprotegido, no especializado y debe “descargarse” a través de la creación de herramientas e instrumentos que le provean de la versatilidad del pico que poseen las aves para alimentarse, o de la fuerza de las garras que poseen los tigres y leones. El hombre debe crear y fabricar todo eso que requiere para poder vivir: no todo lo que necesita le es proveido natruralmente.

Las ciencias biológicas se han ocupado de comprender con más detalle cómo la condición fisiológica de cada ser vivo determina no sólo las condiciones de las relaciones con el entorno de supervivencvia, sino también por la manera en que estas relaciones repecuten en la reorganización de todo el aparato biológico y cognitivo de una especie. Es de esta serie de investigaciones que científicos como Franciso Varela y Humberto Marurana (1991) han planteado el concepto de auto (por sí mismo) poiesis (creación, poética).

La autopoiesis (para la nueva biología) designa el proceso por el que un sistema, como una planta, un animal, con organización específica, se auto-produce, es decir, es capaz de transformar parte del mundo que le rodea para obtener de él algo beneficioso para sobrevivir, pero ese organismo es capaz, también, y fundamentalmente, de hacer ajustes, transforamciones en sí mismo. Ejemplo de ello es el caso del camuflaje de ciertos animales que, en condicioens de peligro, cambian la textura y color de su pelaje, al menos para mimetizarse con elementos del medio y, con ello, escapar de los predadores; las orquideas asemejan a algunos insectos que necesitan atraer para el proceso de polinización; las mujeres y los hombres se acicalan especialmente en los procesos de seduccion con miras al sexo y la repoducción (las mujeres, especialmente, en los períodos de ovulación). En estos casos, el cuerpo, por una red de procesos u operaciones, puede transformar o destruir componentes propios (auto-organización) para sobrevivir. Y esto tiene una consecuencia nada desdeñable: en este proceso, la organización biológica (el cuerpo vivo) logra establecer la diferencia entre sí mismo y el entorno. En el caso del ser humano, esta distinción se da por la discriminación entre lo que es "mío", lo que "soy" y lo que es lo "otro", lo diferente de mí. Por procesos cognitivos cada vez más complejos según las especies, sabemos reconocer en cualquier momento los límites de nuestra corporeidad y dónde empieza lo que es diferente a cada uno de nosotros como entidad viva y diferenciada. Es decir, en medio de la gran masa o "continuo" de la vida, los seres vivios logran distingir su propia unidad viva del entorno con el que se relacionan no sin conflictos.
Vemos así cómo la autopoiesis es una condición de los seres vivos para reproducirse a sí mismos y participar activamente en la transformación del medio de supervivencia. Otra idea que se desprende de esto es que el cuerpo mantiene una relación de interdependencia con el entorno o “situación de supervivencia”.
En el caso de los seres humanos, seamos artistas o no, las culturas y cada sujeto particular, según sus condiciones de existencia, desarrollan una serie de potencialidades que les permiten vivir de determinada forma. Así, pese a todas las disposiciones genéticas, si un niño no cuenta con oportunidaes de aprendizaje y de acceso a la cultura y a los diversos lenguajes expresivos que ésta ofrece, tendrá un menor desarrollo de todas sus capacidades; otra cosa es el niño que, en ciertas condiciones, puede no sólo aprender a nadar, a tocar piano, a hacer diversos deportes, aprender idiomas, etc. Las condiciones de la autopoiesis se ven favorecidas según las cinrcunstancias de vida que permiten el aprovechamiento de las potencialidades en niveles de complejidad específicos.
Un ejemplo de esta autopoiesis es la historia de Séraphine Louis, la pintora francesa de finales del siglo XIX que se desempaeñaba como sirvienta en casas de familia de la burguesía de provincia; sin embargo, ella había observado a los aprendices de una academia de arte, donde ella era aseadora durante su juventud, y a partir de lo visto inició todo un trabajo de autoaprendizaje, de producción de sus propios materiales de trabajo y de construccion de un estilo plástico propio basado en la observación de la naturaleza y de su propio universo afectivo. De allí resultaron las obras que hoy impresionan por la riqueza expresiva.
Séraphine Louis no solo hizo una serie de operaciones para crear obras artísticas, sino una serie de transformaciones de sí misma y del entorno (usaba sus propios dedos como pinceles, fabricaba sus propios óleos, construía con velas su propio taller nocturno de trabajo encarnizado, etc.), sino que mostraba cómo su vida y su arte se entretejían en una relación estrecha con su situación de existencia y con la memoria de sus padecimientos y alegrías personales. Aquí, el cuerpo, como en el caso de toda experiencia artística honesta, estaba comprometido no sólo como un dispositivo u organización capaz de actuar para vivir, sino también como el lugar de la experiencia, de la memoria de lo vivido y el punto de partida de la producción (fabricación) de los objetos con que esa experiencia era comunicada a la mirada de otros.
Vale la pena mencionar, por el ejemplo que se acaba de citar, que es más productivo, para la consideración de la relación cuerpo, arte y significación, hacer uso del término “situación de producción” que de la oposición convencional y desgastada entre texto y contecxto. Esta segunda categoría compuesta por dos pares resulta muy artificial, pues se entiende que un texto, como una obra de arte, se produce en algo que la rodea (el contexto) y que podría entenderse plenamente haciendo abstracción de esas condiciones que la rodearon o la rodean aún en el proceso de lectura y de interpretación. Por el contrario, la idea de situación de producción nos conduce a pensar que la mejor comprensión de la obra está determinada por la consideración de la situación en la que se produce o en que se lee o analiza. Si bien es cierto que un analista no tendrá acceso a la situación de producción de una obra del siglo XVII, sí es posible considerar la mayor información posible para comprender cómo ese objeto de valor estético corresponde a unas necesidades de transformación de sí mismo (del artista), de los lenguajes expresivos (códigos y estilos) y del mundo social; en síntesis, hablar de situación de producción significa no permitir que se desligue el objeto de arte de la situación de su creación o de la situación de su fruición (disfrute) y menos de la manera en que él responde, en un sentido muy amplio, a la autopoiesis. En esta lectura situada de la obra, ella adquiere más valor en su condición de constructo humano.

Tres capas del cuerpo situado
La semiótica ha planteado recientemente un problema que pareciera ser crucial al analizar no sólo cómo producimos los objetos que significan (prácticas significantes), sino también cómo los interpretamos. Al leer un poema, el lector puede revivir no sólo imágenes visuales, sonoras, sino también tactiles y, en conjunto, sentir un sacudimiento corporal. Lo mismo sucede cuando se escucha la música: las sensaciones no son sólo auditivas, sino que involucran al cuerpo entero. Esta sinestesia permite a Jacques Fontanille (1999, 2004) proponer una manera diferente (a la tradicional distinción de los cinco sentidos) a la hora de concebir al cuerpo. Más que entender las dinámicas del cuerpo vivo a partir de estos sentidos diferenciados y separados, Fontanille piensa más en una visión integral del mismo, en una visión háptica (1966) que consiste en considerar la integración de los procesos sensoriales, perceptivos, neuronales y cognitivos en la actividad del cuerpo vivo que produce objetos significantes. En el desarrollo de su modelo, este autor francés propone considerar al cuerpo en tres capas interdependientes:
  • El sí-cuerpo propio o envoltura. Es la envoltura dirigida hacia el exte­rior, pero que, en su condición de membrana, protege el universo interior del universo exterior. Se trataría de la piel que puede deformarse por las fuerzas internas del cuerpo (el movimiento, la tensión muscular, la inspiración y la expiración, etc.). Esta envoltura no sólo protege al cuerpo en sí mismo, sino que es una especie de interfaz que establece la relación de él con el medio exterior. Por su naturaleza, esta envoltura es un escenario de intercambios (como en el caso del tacto o de la piel que transpira y absorbe, el proceso de respiración, etc.).
  • El sí-cuerpo interno o el lugar de los acontecimientos interoceptivos, co­mo el sabor que ocurre en la boca y en las fosas nasales, pero también el campo interno invadido por el olor que atraviesa, con la respiración, la membrana o envoltura del sí-cuerpo propio. Se trata de esa especie de cuerpo al interior de la envoltura, del cual se tiene cierta conciencia y un cierto control.
  • El yo-carne, que es la materia viva, sensible y dinámica de la sensomotrici­dad y las tensiones vibratorias (incluso sonoras), como en el caso de las vísceras. La masa palpitante, motora y deformable con el mo­vimiento. Esta carne es el centro del movimiento y de la sensación, es el lugar corporal de la inmediatez del yo, de las pulsiones internas, de las demandas que interpretamos como necesidades.
La actividad de la toma de posición del cuerpo
El cuerpo vivo tiene la facultad de dirigir su atención hacia el interior de sí o hacia el exterior. En el primer caso, la atención se dirige al conjunto de sen­saciones interiores, a lo que acontece dentro del envoltorio, lo que im­plica no sólo a las sensaciones, sino también a la afectividad. Este primer proceso es denominado, por los investigadores de la semiótica, como la interocepción. La atención dirigida hacia el exterior del cuerpo y a la relación de contacto con el exterior es la exterocepción. Pero ninguno de estos fenómenos obra de maneara aislada o separada en condiciones de funcionamiento normal del cuerpo. Al articularse o integrase la interocepción y la exterocepción se produce la propio­cepción, o el proceso por el cual la atención da cuenta de las sensaciones y afecta­ciones del propio cuerpo en relación con el mundo externo. Esta relación es crucial para comprender la relación del cuerpo con la producción del significado de algo, porque es a partir de los proceso de propiocepción que el cuerpo vivo expresa algo. Por ejemplo, frente a una situación de desagrado, como el asco, el cuerpo se retrae y de alguna manera manifiesta su repulsión. El gesto del disgusto, del asco, se hace evidente para un observador, de modo que el movimiento ex­presivo del cuerpo asqueado se convierte en el signo del asco mismo y del padecimiento corporal. Dicho de otro modo, lo que el cuerpo manifiesta es signo de lo que le acontece; lo que el cuerpo expresa puede considerarse como un signo de aquello que padece y esto no se re­duce a los síntomas de las enfermedades. Los actores del teatro son especialistas en hacer uso del cuerpo para que éste signifique, de manera ostentosa, lo que le acontece al per­sonaje, tanto en su pensamiento como en sus sentimientos. Que el cuerpo sea el medio de expresión de lo que siente y percibe él mismo es solo el principio, porque el cuerpo puede fabricar objetos para expresarse a través de ellos. Así, el asco puede ser expresado por la mueca del niño que ve a un animal muerto o por un texto (producido o escrito por la in­termediación de un cuerpo vivo) que exprese algo así como:

HERMANA: ¿Dónde está mi paloma? ¿A qué inmundicia ha sido arrastrada? ¿En qué infame jaula has sido encerrada? ¿Qué animales perversos y viciosos la rodean? Quiero encontrarte, tortolita mía, te buscaré hasta que me muera (Tiempo). El macho es el animal más re­pugnante entre todos los animales repugnantes que produce la tierra. Hay un olor en el macho que me asquea. A ratas en las cloacas, a cerdos en el cieno, un olor a estanque donde se pudren cadáveres. (Tiempo). El macho es sucio, los hombres no se lavan, deja que la suciedad y los líquidos repugnantes de sus secreciones se acumulen en sus cuerpos, y no los tocan, como si fueran bienes preciados. Los hombres no se huelen entre ellos porque todos tienen el mismo olor. Por eso se relacionan en­tre ellos, todo el tiempo, y andan con putas, porque las putas aguantan ese olor por dinero. (2001, 1991).

En el caso del fragmento citado, que corresponde a la escena 13, “Ofelia”, de la obra dramática “Roberto Zucco”, de Bernard-Marie Koltès, tenemos que el asco ya no está expresado por el cuerpo de quien relata (el autor), sino por un escrito que él produce para que sirva de base para la producción de una puesta escénica. Esto quiere decir que si bien el cuerpo es el punto originario de las formas expresivas, no toda forma ex­presiva se reduce a él, sino que implica procesos complejos de producción dentro de los cuales lo que sintió y percibió el cuerpo vivo es sometido a reglas de crea­ción, producción y expresión que rebasan lo puramente corpóreo y convoca a fenómenos socioculturales de diversa naturaleza y envergadura.
Por lo dicho hasta aquí, podemos afirmar que en los procesos propioceptivos, el cuerpo articula dos grandes esferas de su actividad. Por una parte, a) los contenidos de la vivencia (lo que padece, lo experimentado sensocial y perceptivamente, lo que se constituye en el significado de las formas expresivas que el mismo cuerpo produce); b) las formas con las que expresa (o “lee”) lo que experimenta.
Pero el cuerpo vivo, cuando siente, percibe y se expresa produce una valoración de eso que vivencia. Esta valoración es una compleja red de matices que se tensa entre dos polos (no fijos) y fundamentales: la valoración eufórica (lo agradable, lo conveniente, lo positivo, lo que el cuerpo acoge) y la disfórica (lo desagradable, lo negativo, lo que el cuerpo rechaza, lo inconveniente) de lo sentido y lo percibido. La valoración eufórica (agradable, bello) supone una apertura o receptivoidad del cuerpo, mientras que la disfórica supone el cierre corporal.
Para André Leroi-Gourhan, (1971) estas valoraciones, de carácter estético, son el origen de la misma producción simbólica y de instrumentos por parte del hombre. Para este paleontólogo francés, se valora como estético a) aquello que es conveniente a la dinámica fisiológica del cuerpo, b) la adaptación térnica de la herramienta al cuerpo, c) las producciones simbólicas valoradas estéticamente desde una perspectiva cultural (consensuada, mayormente).
Vemos cómo la actividad del cuerpo vivo supone tres condiciones esenciales de su existencia vital: a) la sensible y afectiva; b) la interactuante con el entorno y con otros seres de su misma naturaleza (o relaciones intersubjetivas, en el caso humano) y c) cognitiva. Estas tres dimensiones se disgregan en diferentes manifestaciones (sentir, percibir, producir cosas, interactuar con el mundo y con los otros, etc.) y en la producción de manifestaciones expresivas (significantes).
En el mundo de la vida, o el lugar de la vida cotidiana, el cuerpo se supone como algo común de la existencia de los seres humanos porque: a) los demás poseen un cuerpo semejante al mío, b) las experiencias de los demás son semejante a las mías, c) los lenguajes en que están inmersos los cuerpos (el mío, el tuyo, el de él) son más o menos compartidos. La comunicación es posible desde esta “comunidad” del cuerpo y no es, en consecuencia, transmisión de mensajes, sino procesos de interacciones de cuerpos vivos, intencionados afectiva, social y cognitivamente. Estas interacciones se hacen a través del cuerpo y de los objetos creados desde él (signos, lenguajes). Es por ello que desde la semiótica se afirma que el cuerpo es un escenario de signos.

2. La significación
El cuerpo vivo toma posición frente a lo que siente, a lo que experimenta en el mundo, frente a los otros, y busca el modo de expresare (significar) a través de formas significantes. El cuerpo aparece así como fundamento de la significación, aun cuando los objetos que significan ya no estén en relación directa con el cuerpo que los produjo o con la corporeidad de quien los observa y los lee. De este modo, se puede afirmar el enunciado producido recientemente por la semiótica, a partir de un enunciado de la filosofía fenomenológica: Percibir es hacer presente algo con la ayuda del cuerpo (1989: 104); enunciar es hacer presente algo con la ayuda de algún lenguaje (1997: 97). Tenenos aquí que una forma expresiva o significante expresa un grado de intensidad (eufórico y disfórico) de lo vivido, de lo experimentado por un cuerpo que toma posición para expresar, desde una determinada perspectiva, eso que desea comunicar. Si el grado de intensidad se modifica, igualmente lo hace la forma expresiva.
Como es bien sabido, las formas expresivas pueden poseer un contenido convencional (significado), pero el uso del objeto significante en una situación puntual de producción no se atiene a su significado de base. El objeto significante, dentro de la situación en que aparece, genera sentido (o una lectura del mismo adecuada, ajustada, innovada según las condiciones de la situación misma). Por ejemplo, la pintura que representa la confrontación de dos perros enfurecidos puede ser simplemente eso: la representación de dos animales confrontados, pero si los canes van acompañados de un fondo con claras alusiones a un país, a un momento histórico y el título de la obra expresa una instrucción de interpretación, ya el cuadro no signfica la lucha de dos perros, sino que se convierte en la metáfora de la depredación de los humanos por alguna razón y en unas circunstancias sociales, políticas, económicas específicas; aún más, la obra podría ser también una sátira.
Para ser más ilustrativos con respecto de un ejemplo similar, podríamos pensar en la obra de James Ensor llamada Esqueletos disputándose un arenque (1891). Al observar las dos calaveras que se oponen al tratar de arrebatarse con los dientes el pescado sostenido entre ambas bocas, tenemos, más que un significado de base, un sentido particular cuya eficacia depende de la situación de creación y de lectura de la obra, pero también del significado convencional que se debe romper o confirmar dentro de la situación de enunciación específica. Para que este sentido se produzca, se requiere a) de cuerpos vivos capaces de enunciar formas significantes, dentro de un universo cultural específico y con lenguajes compartidos y b) de una adecuación del significado de las formas expresivas a la situación de enunciación en la que el lector, espectador o mirante participa con su cuerpo sensible y dispuesto a comprender.

Comprender los significados
¿Qué hace que comprendamos algunas cosas expresadas con signos (o semióticamente)? Con lo expresado hasta ahora, especialmente en los párrafos precedentes, esta posibilidad de comprensión en la significación y en la comunicación estaría dada porque las prácticas significantes son recurrentes entre los miembros de una comunidad y por el acuerdo social, basado en experiencias y memorias compartidas, lo que da gran importancia a la dimensión cultural de la vida social. Justamente, la práctica significante está sometida a reglas, como en el caso de los lenguajes. Pero los lenguajes no son estáticos: se transforman adecuándose a las circunstancias de su uso en el seno de las dinámicas socioculturales.
La práctica enunciativa con formas expresivas es el cómo una organización sociocultural construye sus propias convenciones y estrategias para producir enunciados (textos, discursos, obras, etc.) que sean más o menos aceptables, aún si se trata de transgresiones. De este modo, la producción de objetos significantes y comunicativos opera con: a) la intervención del cuerpo vivo, que produce formas expresivas que expresan el modo de hacer homogéneo lo heterogéneo del mundo (para poder comprenderlo), b) los procesos cognitivos, basados en procesos sensoriales, afectivos y sociales, que estructuran el pensamiento de las colectividades gracias a la memoria compartida, c) las condiciones de la práctica enunciativa de una cultura, a la que el cuerpo se “somete” y en cuyo interior el cuerpo repite, reproduce, recrea, etc., d) los contactos entre culturas (que constriuyen interacciones y traducen lo extraño de lo ajeno a los lenguajes propios), e) la tensión permanente entre el individuo y la colectividad (ésta posee unas formas consolidadas, históricamente, de ver el mundo).
Debemos tener presente que las prácticas de significación y comunicación tienen manifestaciones específicas o materialidades expresivas. Una cosa es expresar una idea a través de la pintura, la palabra o la música y dentro de los géneros, subgéneros y estilos de cada una de estas mediaciones de significación y comunicación. Recientemente, en las artes visuales, se tiende a establecer que ellas se producen a partir de un elemento constituyente fundamental: la luz, cuyas gradaciones están relacionadas con los procesos de sensiblidad y percepción del cuerpo. Gracias a la luz se producen efectos como texturas, colores, espacialidades, etc. Esta centralidad de lo lumínico en lo visible hace variar en mucho la manera en que se analizan las obras visuales (1997). Lo interesante de estos hallazgos es que se puede afirmar que la materialidad con que se hace un objeto significante (un afiche, una obra escultórica, una pintura, un poema) no es sin importancia. Por el contrario (y esto es de fácil comprensión para los artistas y los artesanos), la materialidad con la que se hace el objeto significante tiene una incidencia fundamental en la determinación del mismo objeto: las prácticas significantes están sometidas a una organización de la materia con que están hechas y ésta determina cómo funciona ese “dispositivo” o “máquina” expresiva.
Pero la materialidad expresiva no es suficinete para comprender la organización estructural del objeto significante, como en el caso de los objetos artísticos. Los objetos significantes se organizan no sólo con la manipulación que de ellos haga el autor, enunciador, creador, sino también por las reglas, operaciones y procedimientos establecidos por la práctica enunciativa de un colectivo, de la cual no pueden escapar los autores, pues la forma de intelección de ellos (del artista, del creador, del autor) está definida y/o determinada por las condiciones y lenguajes de ese universo cultural al que pertenecen. De esto se desprende: a) la responsabilidad del artista frente a su herencia cultural: él debe conocerla para poder porponer innovaciones; b) lo que una obra quiere decir no depende sólo de la intención de quien la hace, sino de la organización interna que responde también a la práctica enunciativa (praxis enunciativa de una cultura) que no puede ser dominada totalmente por el autor o creador. Es por esto que la transgresión, la transformación y adecuación de los códigos expresivos no se improvisa: se hace sobre un conocimiento del funcionamiento de la praxis enunciativa, de los mecanismos y operaciones de expresión u organización del objeto significante.
En esta interrelación entre objeto significante, significado y situación sociocultural de enunciación se comprende que la intencionalidad de la obra o del objeto significante (del objeto mediador de sentidos) no depende de una determinación única del autor, sino de la situación de producción del objeto mismo y de su propia organización interna. Incluso, la definición de lo que es arte es una determinación de la praxis enunciativa de las culturas. Dicho de otra manera, lo que una obra de arte significa no depende sólo del su creador, sino de condiciones que rebasan al sujet individual e implican al universo sociocultural, en un momento específico de la historia, en que el objeto (artístico, en este caso) se construye y es dado a la lectura de muchos mirantes del mundo. Sin embargo, la obra posee en sí misma algunas coordenadas que imponen ciertos límites a la interpretación: no se podría decir, por ejemplo, por más libre que se quiera hacer la lectura de la obra, que La Victoria de Samotracia representa a un vampiro de las series televisivas del siglo XXI.
3. El cuerpo en el arte
Entre las premisas semióticas sobre al arte, se tiene que, por pincipio, es un constructo de naturaleza convencional: lo que es definido como arte no depende sólo de las percepciones indicualdes, sino de los acuerdoss colectivos en el seno de una sociedad. La enunciación del objeto valorado como artístico es una tensión poderosa entre diferentes factores:
  • la experiencia personal (y corporal) del creador, su estructura intelectual, su sensibilidad frente a las codificaciones existentes,
  • la praxis cultural y las exigencias de innovación connaturales a la creación en el arte,
  • el conflicto entre la intención y la intencionalidad,
  • la tensión entre formas expresivas consolidadas (codificadas, canonizadas) y la experimentación (o entre la tradición y la ruptura autopoiética de ésta, lo que puede consistir en nuevas “combinaciones” y nuevas formas de armar los dispositivos expresivos acorde a la “lectura del mundo”),
  • la tensión entre las condiciones de los materiales expresivos, la manipulación de los mismos (por parte del cuerpo del artista) y la constitución del sentido del objeto artístico.
El cuerpo en el arte no necesariamente representa al cuerpo en concreto (como la imagen de un desnudo en una pintura), sino a la vivencia y a la valoración (disfórica o eufórica) política, social, económica, sexual, espiritual, estética del cuerpo y del “poseedor del cuerpo”, de modo que el cuerpo funciona como una metáfora de imaginarios, simulacros, expectativas y frustraciones enunciadas plásticamente, dadas a “la luz”, visibilizadas. De este modo, el cuerpo como tema del objeto artístico es también un cuerpo político cuando consiste en el reclamo del ejercicio del poder desde la existencia corporea, por ejemplo. Esta relación supone, por una parte, que el objeto artístico posee una existencia corporal (idea que nace en las artes escénica) que media la re-presentación de otros cuerpos.
No siempre la representación del cuerpo es una construcción figurativa o literal en el arte, sino un ejercicio retórico y complejo que busca, como en todo orden estético, elaborar o permitir una forma de conocimiento que parte de la sensibilidad, la afectividad, la ética y las categorías para inteligir el mundo. Pero además de ello, el cuerpo adquiere toda la diversidad de significados propios de las convulsiones y simulacros de una sociedad en un momento específico.
El cuerpo representado, el cuerpo como mediación artística y el cuerpo del espectador se encuentran en una especie de “comunidad” definida por la naturaleza de la experiencia corporal acaecida en un ámbito de prácticas y visiones de mundo más o menos compartidas. Ajustando aquí su terminología, Patricia Cardona (1993), desde las artes escénicas, postula que el cuerpo posee, en su relación de supervivencia, cuatro formas de organización de la agresividad (entendida como contacto necesario para la supervivencia) ritualizada del cuerpo: la agresión biológica, la técnica, la simbólica y la artística-escénica.
En cada uno de estos niveles de agresión ritual, el cuerpo somete su organización y su funcionamiento a la intencionalidad de la acción. En el caso de la agresión fisiológica, gobiernan los impulsos biológicos de supervivenvia, pero en la agresión técnica, estos impulsos están controlados o dosificados por el empleo de técnicas corporales y de instrumentos; en el caso de la ritualidad social, son las convenciones, ritos y mitos los que determinan la actividad del cuerpo, según la visión de mundo. En el ámbito de las artes, el cuerpo está sometido a diversas fuerzas y dispositivos de regulación de la energía, de modo que el resultado sea una práctica expresiva intencionada que conduce a una elevada y sofisticada construcción del conocimiento (tal vez diferente, pero de la misma importancia que el conocimiento coentífico) para el espectador. Éste tiene la necesidad biológica (no puramente intelectual fragmentada de lo afectivo-sensorial) de una organización que reúna los ele­mentos que van a activar su percep­ción. Las energías corporales, los impulsos emocionales y los contenidos mentales, debidamente controlados y dirigidos no sólo provocan un placer orgánico, una sensación de bienestar en el cuerpo del espectador, sino que le permitirán hacer varias lecturas se­gún los niveles de organización.

La percepción del espectador frente al objeto artístico que representa al cuerpo está determinada por la calidad de la representación de lo corporal: a mayor “honestidad” entre la forma expresiva y su correlación con las leyes naturales del cuerpo, mayor es la captación de la atencionalidad del espectador, incluso en los lugares de “extrañeza”. Las leyes del cuerpo se imponen en la eficacia de su representación artística. Así, como afirma Cardona, detrás de toda espiritualidad se esconde una gan animalidad. La ruptura de las leyes del cuerpo (así sea en mundos posibles, pero coherentes en su organziación interna) significa una ruptura entre la obra y la mirada del espectador que posee un cuerpo sensible desde el cual lee el cuerpo “escenificado”.

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