lunes, 26 de mayo de 2008

LOS AÑOS 60 DETRÁS DE LA CORTINA DE HIERRO

You are wrong, foto de Danny Hammontree.


Entrevista con el crítico checo Emil Volek

Por: Claudia Mantilla Durán, estudiante e investigadora de la Maestría en semiótica, UIS; Idania Ortiz Muñoz, Magister en semiótica, UIS.

En días recientes (abril, 2008), la comunidad estudiantil de la UIS tuvo oportunidad de escuchar al pensador checoslovaco Emil Volek, quien se encontraba en nuestra ciudad (Bucaramanga)invitado por la Maestría en Semiótica. Cátedra Libre y las emisoras de la UIS conversaron con este intelectual y exploraron cómo se vivieron los años 60 en Europa, desde una perspectiva poco conocida por el mundo occidental.

¿Cuál fue su experiencia en lo que se conoce como la Primavera de Praga?

La viví con mucha esperanza y gozo, desde el relajamiento de las restricciones de la sociedad que todavía era bastante totalitaria. Los años 60 me parecían de poca libertad y, cuando la perdimos completamente después de la invasión del país por los rusos y otros países del Pacto de Varsovia, me di cuenta de ¡lo maravillosos que eran los años 60! La Primavera de Praga fue especialmente bonita, tuvimos muchas esperanzas de que el socialismo, el comunismo, pudieran humanizarse; no pedíamos capitalismo, no sabíamos qué era, ¡no pedíamos peras al olmo! Solo cosas sencillas; eso les pareció peligroso a los jerarcas. Y me parece que hay una perversa coincidencia: los jóvenes del Este como del Oeste, pedían aperturas y, curiosamente, los dos sistemas se asustaron y tuvimos una reacción conservadora de los dos lados de la cortina de hierro, frente a los movimientos estudiantiles en Francia y en Alemania, como después de la intervención en el 68 en Praga. En Checoslovaquia uno no entendía bien el movimiento estudiantil, que quería introducir lo que nosotros queríamos echar. Solo cuando logré salir del país, empecé a atar cabos de lo que pasó y, ahora entiendo que aunque esos movimientos no venían de las mismas fuentes, coincidieron: ellos buscaban más libertad, nosotros también y, quedamos frustrados de los dos lados.

viernes, 23 de mayo de 2008

EL SENTIDO COMÚN

Elsa Sanguino: Sobre el olvido. Óleo sobre periódico y madera, 2007.


Por Horacio Rosales

Lo que nuestro entorno cultural nos ofrece cuando nacemos es un mundo que ya está hecho y que continúa construyéndose, de modo que uno de los desafíos que posee cada persona es la de hacer una lectura del mundo, acceder a su significado y participar en su preservación, de modo que cada uno de nosotros debe ser actor responsable de la continuidad de un proyecto social que, entre otras cosas, busca la calidad de vida. Cada entorno sociocultural posee una representación más o menos estereotipada de sí misma. Las definiciones de cómo es cada comunidad o cada cultura puede coincidir punto por punto con la realidad, pero también puede no tener fundamentos demostrables. Estas formas de hablar de la cultura de un grupo son proporcionadas por los miembros del mismo, quienes expresan su opinión sobre los acontecimientos, construyen relatos, establecen interacciones sociales en las que ponen en juego las normas de convivencia. Dicho de otro modo, cada cultura parece poseer lo que se denomina un ethos o una descripción particular y distintiva de la colectividad.

miércoles, 21 de mayo de 2008

Prolegómeno a una duda: música y palabra

Albert Joseph Moore. Alegoría de la pintura al arte de la música, 1868.

Por Henry Forero
Estudiante de la maestría en semiótica (línea de investigación literaria)
Universidad Industrial de Santander


…mi espíritu es un vago ritmo sin alegría,
sin amor y sin llanto…
Palpita con la noche, vibra con las estrellas,
y a la voz del silencio une su canto…

León de Greiff. Ritmos.

Alfonso Reyes -el Practicador venturoso- creía en la poesía como comunicación de misterio -experiencia pura-, y en no pocas ocasiones y páginas, advirtió sobre la temperatura musical de ciertas frases poéticas, señalando el espiritual valor fonético –rítmico- de las palabras.

Ya los antiguos, nuestros antiguos, habían asimilado la experiencia del ritmo con todo lo que se mueve, vive, sufre y se transforma, alcanzando aquella sensación que se siente y que hace recordar a esa cosa liviana, alada y sagrada que Platón llamaba poesía y que durante muchos siglos dio solución a la pregunta por la música. Así, la belleza rítmica se conjuró como expresión de armonía cósmica, poiesis única, donde los sentidos se avienen y los contrarios se consienten: creando el ente angélico acústico.

Borges creía en la existencia de un arte aún más inexplicable que el de la música porque contenía a la música misma, y entendió hallarlo en el arte de la palabra, y suponemos que se refería a las tañidas en la poesía.

Recuerdo haber leído a Tomás Vargas Osorio, que convincentemente presentaba versos de León de Greiff como experimentos de una fina sensación, como si se tratara de la ejecución de un trozo musical de múltiples instrumentos dialogantes entre sí. Algún texto de Germán Arciniegas describía su poesía como un diario íntimo lleno de señas, indicios, símbolos, secretos, despistes de música callada, escondida en sus cancioncillas, favilas, arietas, baladetas, rondeles y ritmos. Jorge Zalamea la postula como poesía engendrada por la música, parida por la acción de fantasmas que danzan sobre las páginas. Fernando Garavito iguala sus versos con lo que podría decirse con fagotes, tubas, pitos, violas o trombones. Y Germán Espinosa, refiere que para De Greiff, música y poesía son una sola Ella.

Al tiempo que consideraba estas reveladoras sugerencias, advertía una simultánea consonancia con los planteamientos de algunos firmes investigadores que como Greimas y Fontanille, encuentran en el ritmo una sorprendente forma significante atribuida a una fantástica percepción originaria, fundacional y anterior a toda comprensión intelectual. En otros, como Eero Taraste y Émile Benveniste, que inspirados en Ch. S. Peirce, tienden a enfatizar la importancia semiótica del ritmo en la textualidad. Y claro, en el mítico Heidegger, que sugiere la posibilidad óntica de expresar el lenguaje como discurso musical, como música que no sólo se escucha, sino que se siente, prefigurando una intencionalidad hermenéutica, como ir en cierta dirección, seguir un sentido, o algo así.

Tras esta casual pero legítima correspondencia, no pude más que eslabonar y aplicar unas conjeturas, pensando que, si la palabra puede ser una experiencia estética que a través de la poesía se transfigura en canto, si la poesía degreiffina deviene en musicalidad y, si el carácter sensible de la música en la poesía entraña una interrelación de múltiples significaciones, entonces, ¿Cómo significa la musicalidad del lenguaje de León de Greiff? , o mejor, ¿cómo se manifiesta el ritmo poético degreiffiano en la dimensión semiótica de la literatura?

Bueno, todo esto puede ser, una senda, un asomo; o un falso aire especulativo, que se deja presentir o indicar.

martes, 6 de mayo de 2008

"ESTORAQUES", DE EDUARDO COTE LAMUS: METÁFORA DE LA TEMPORALIDAD

Sin título. Fotografía de Henry Forero, 2007.

Propuesta de análisis semiótico
Por Jimmy Fortuna, profesor externo de la Licenciatura en español y literatura y estudiante-investigador de la Maestría en semiótica, Universidad Industrial de Santander.

Este texto hace parte de un proyecto de investigación semiótica y trata de presentar, brevemente, algunas ideas acerca de la posibilidad de considerar la obra Estoraques (1963), del poeta colombiano Eduardo Cote Lamus, como una metáfora de la temporalidad.


La obra como metáfora

J. Greimas y J. Courtés, en la reflexión que plantean sobre el término “sentido”, establecen que éste es una “propiedad común a todas las semióticas” [1]. En la investigación que se propone, sobre el análisis temporal en el poema Estoraques, del escritor nortesantandereano Eduardo Cote Lamus, se pretende indagar sobre el sentido del tiempo que subyace en esta creación poética tomada como una práctica discursiva que está en el ámbito literario.

Paul Ricoeur en su obra Del texto a la acción expresa que: “el texto es un discurso fijado por la escritura. Lo que fija la escritura es, pues, un discurso que se habría podido decir, es cierto, pero que precisamente se escribe porque no se lo dice” [2]. Partiendo de estas referencias, se tomará a Estoraques, publicada el “17 de agosto de 1963 siendo Ministro de Educación Nacional Pedro Gómez Valderrama y Jefe de División de Divulgación Cultural Fernando Arbeláez” [3], como un texto que, como lo definen Greimas y Courtés se emplea a veces en sentido restringido cuando la naturaleza del objeto elegido, como la obra de un escritor, impone los límites [4].